Familie Flöz, quando la delusio (si) rivela uno smisurato atto d’amore

È uno smisurato atto d’amore per il teatro, “Teatro delusio” di Familie Flöz, in scena al Teatro Menotti di Milano dal 12 al 17 febbraio 2019. Incondizionato come ogni passione a 360°, mentre a tratti si attarda in evanescenti nubi di puro lirismo, non manca, per la maggior parte del tempo, di (far) sorridere. Con infinita arguzia riesce a sdrammatizzare a proposito della meravigliosa creatura che tanto ama e che possiede con un’intimità bastevole ad accarezzarne le fragilità con tocco leggero, mostrando come ironia e tenerezza possano anche convivere. Con le sue mille gag e trovate rubate alla clownerie, all’acrobatica, al teatro di strada e ad una solida prassi che nasce da una lunga e condivisa improvvisazione, non manca poi di colpire, in affondo, con la sottile crudeltà che solo gli amanti conoscono. Non si tratta solo d’infilzare l’avversario: in qualche modo ne va anche di sé.

In realtà quel che porta in scena, la compagnia berlinese (fondata nel 1994 da un gruppo di allievi di Pina Baush e poi specializzatasi nella produzione e uso della maschera direttamente dalla tradizione di Amleto Sartori), è un sofisticatissimo ed intelligente spettacolo di clownerie; protagonisti ne sono tre tecnici, che si aggirano nel dietro le quinte – anche le scenografie ce lo dicono: il palco, nella finzione scenica, è al di là del fondale e questo crea uno spiazzante mondo speculare, di cui l’immensa platea reale non è che un profondissimo surreale back stage. Alle prese con le mille occorrenze dell’interminabile ed esilarante galleria di musicisti, registi, coreografi, impresari, ballerine, prime donne, cantanti lirici, parrucchiere, costumiste, donne delle pulizie – ciascuno declinato, dai soli tre attori/mimi, senza l’ausilio di una sola parola, ma con una caratterizzazione fisica e posturale da essere, tutti e ciascuno, degni di una menzione speciale ad personam -, ai loro, intrecciano i propri sogni, ambizioni, velleità, miserie, piccolezze e slanci, in un caleidoscopico elisir, desiderabile quanto le ipnotiche rasserenanti acque del Lete.

Indossano enormi teste dai dettagli anatomici grottescamente acuiti ed amplificati, pur nella neutralità emotivo/espressiva. Acuite sono le sfaccettature di quelle maschere grottesche, che sapientemente orientano senz’apparente posa; eppure lo sanno fare con tanta millimetrica precisione da prendere la luce in modo tale da riuscire nell’impossibile intento di far quasi mutare espressione a quei gusci evidentemente cristallizzati. Amplificati, poi, sono i pure i movimenti e le posture, i costumi, i gesti e le reazioni dei personaggi, che, nonostante i loro enormi occhi senza fondo, risultano vivacissimi e vitali.

Ribaltando il principio carnevalesco del mascheramento/nascondimento – Venezia docuit -, qui ci troviamo di fronte a maschere ostensive, che ci parlano piuttosto dell’assunzione, identificazione e incontro con un’altra identità, la cui espressività potenziata è affidata alla plasticità mimica di chi le indossi. Dunque un lavoro eccellente (anche) in quanto interpretato da eccellenze: Dana Schmidt (non solo impegnata in diversi ruoli femminili, ma che sorprendentemente interpreta anche il tecnico con identità più machista e con alfin frustrate velleità artistiche da show business), Daniel Matheus (il Bianco della tradizione circense – cioè colui che sa fare, il preciso, autoritario e un po’ burbero, salvo poi essere proprio lui, qui, l’anima, dolente e vendicante, di questa delusio – è il più anziano ed esperto dei tre tecnici, ma poi anche il gustoso coreografo fru-fru) e Sebastian Kautz, (l’Augusto – o il Toni, se vogliamo rifarci alla tradizione autoctona – ovvero quello un po’ pasticcione e imbranato, romantico e svampito, ma che poi sa interpretare con sorprendente diversissimo piglio anche la parrucchiera o il regista/impresario pragmatico, plateale e volitivo, dalla figura sicura e dinoccolata che vagamente ricorda quella di Giorgio Strehler).

C’è tutta la poesia del teatro, lo dicevamo, in questo spettacolo; eppure c’è anche tutta la sua prosaica, disincantata e divertita pragmaticità. Così levitiamo fra l’evanescente figurina animata – chissà, forse “personificazione”, qui, sub species di burattino, dello spirito stesso del teatro -, che con un inchino apre e chiude le danze; mentre, dall’altra parte, sono l’amletico teschio e le cape d’aglio e gli spaghetti, che sanno tanto d’italianità e memoria, superstizione, tradizione, fame, freddo, Eduardo e Totò, a farci forse sentire un po’ più a casa.

Così mentre nell’iniziale teatro su nero, in cui il gioco svela tutti e tre i burattinai a farsi carico della creaturina/teatro, non possiamo non chiederci: “Ma quanti attori ci vogliono per sostenere un personaggio?” – perché, si sa: è il servo che fa il padrone ed ogni ruolo è giocato non solo dal singolo attore, ma anche e soprattutto dalla relazione con gli altri in scena -, via via iniziamo a riflettere sull’importanza e condizioni delle tanto bistrattate maestranze, sul loro portato di umanità, sulla ricchezza prosaicizzante del loro sguardo e su come sì, quello di fare teatro è forse il più bello, difficile, precario, totalizzante, esigente e privilegiante mestiere del mondo. E in tanto continua ad esserlo, in quanto ancora resta capace di essere punto d’incontro di sguardi, competenze, ambizioni, sogni e aneliti individuali sì, e totalizzanti, ma incontrovertibilmente relazionali e dialoganti.